中国何时失去了原创力

文:焦一敏

        《大圣归来》火了,从动漫似乎又可以引申出中国文化原创的问题。但是,《大圣归来》包含着多少原创呢?总创意似乎是有的,但从整体表现方式来看,依然充满着模仿,而最大的问题是其中缺少可以玩味的情趣与细节。如果放在美国和日本,剧本情节的不完善,节奏风格不统一,可能是主创人员和主创团队的能力问题;而在今日之中国,这些创作问题真的无法归咎与创作者,而是源于这个社会的整体意识。是因为这个社会丧失了原创力和赞许原创的情怀、兴趣与包容之心。而让中国已不知何为原创。

        或许很多人认为(尤其是关注动画的朋友),中国的文化原创力缺失是在上世纪90年代后全国市场经济化之后才出现的问题。可如果仔细想想,因为开放,因为自由经济反倒丧失了原创能力,这应该是个悖论。在很多人看来,与商业相关的行业不是充满创新吗?那么文化(尤其是动漫)缺乏创新的因素到底是什么?愚以为:其一,但凡缺乏创新的领域都并没有得到这个社会真正的开放,而是受着各种与行业文化脉络发展无关的因素在左右。其二是中国早已失去了原创力,即便是我们所见的创新也大都是因利驱使的投机、故作标新与被迫而为。

        那么中国是何时失去原创力的,纵观历史,恐怕从明中期就开始了。而有清一代,中国社会的原创力彻底消弭。这大概就是一个古老的大国为追求极致稳定而付出的代价。理学正是因为明朝求稳而变成了“唯稳”的工具,不但虐人无数,还让朱夫子从温厚长者变得面目可憎,同时牵连已经两千来岁的孔夫子在三四百年后又遭横祸。可明朝还有王阳明,徐文长,徐光启,胡宗宪;还有子冈玉、大彬壶;还有戚继光,孙承宗,孙传庭。可是整个社会已经开始拒绝原创的动因,如果是真正具有原创动因的社会,或许东海教父汪直就不会死,人们会觉得正德皇帝、天启皇帝很可爱。因为失去了原创的动因,《天工开物》、改良弗朗机、火龙出海、落地开花炮成了中国原创精神最后的绝响。江南四才子、徐文长、王时敏、八大山人、虞山四杰之后中国再少有文化创新。扬州八怪也只能是青藤(徐文长)门前之狗,而且他们正式为了标榜特立独行才彰显其怪,这样的原创已经是充满刻意了;到了晚清国事风雨飘摇,才出现了海上派,可依然遵从着徐文长、八大、陈老莲、八怪的步骤,难以开宗;然而与他们相比,齐白石是案头小趣,潘天寿、李苦禅等只能算是蓄水池。及至思想,黄宗羲、顾炎武、王夫之之后的清朝二百年,几乎没有思想家。清朝的自主原创,恐怕只能在八旗子弟的玩物中看到。天桥艺人的绝技源于迫于生计的磨砺,皇宫造办处的美器出于对权威的恐惧。个体的原创激情还可以看到,关系社会科技、思想、艺术导向的原创难以寻觅。直到国家衰微,又一次出现了章太炎、钱穆、陈寅恪、梁启超这样的思想大师和岭南派、张大千、黄宾虹、傅抱石、梅兰芳、陈天华、阿炳这样的艺术大师。中国动画艺术之父万氏兄弟也是乱世俊杰。中西交流更是带来了一批为新时代开宗立派的宗师级人物,但是当时的人,上有忧国之心,下有忧民之意,难免学习的激情超过了原创的激情,原创的目的在于自立自强,可以说是一种乱世的催逼,今日想来,这些大师们的成果更多是总结乃至终结了中国恣意发展的脉络或者架起了多元文化之桥,但自信的缺失和整个社会原创力消失两百多年的惯性使中国的社会创新力并没有稳定的基础。

        清朝以来,在西方人看来的中国创作,其一源自中国工匠的工匠尊严和文人、艺术家们的坚实文化根基之下的独立气质,所为原创,无非是中国固有的文化形式。其二源自中国人学习西方后的不伦不类,犹如日本式的唐风,自成其趣。而在民间,民国时期,除了上海、香港,其他地方也未见得有多开放。大师们的折腾几乎没调动起民间的原创力,也并未影响到中国平民的生活根本。当国事初定,依然强敌环伺,文化优越性久已不再,国家再次求稳,并未经历过心灵开放的中国人并不认为过去的文化有多珍贵,国家原创力有多重要。至于动画,原本就是个洋玩意。重视传统文化的台湾并没有过动画艺术化或动画中国化的过程,而大陆或许是因为万氏兄弟和特伟、钱家骏等老先生的自强自立之心推动了动画的中国艺术形式形成而与“西风东渐,东风西用”极具国际意识的张光宇、张正宇先生合力促成了动画艺术在中国的原创开花,而其他的艺术家,我更相信中国风只是他们创作表现时的自然流露。中国真正全民意义上的开放是在二十世纪九十年代后。文革结束后,中国人进入了一次全民的思想活跃期,不再只是一群精英隔空喊话。十年时间甚至出现了文化繁荣,作为最具有群体原创精神的中国电影和中国动画由于最初的一批人才虽经浩劫但依然年富力强,迅速将这种艺术形式推向巅峰。尤其是动画因为技术限制较少,形式基本趋于成熟。有阅历的动画创作者纷纷表现出了超越于社会现实状态的前瞻性(如形象授权意识)。可他们的意识却遭遇了不具备原创自主意识的全社会的冷遇。可此时更大的危机是文革之后带来的全民文化不自信和文化缺位,与之相对的是开放后中国人看到了前所未有的机会与空间。利益变得越来越重要,有力的出力,有头脑的选择投机,有资源的选择倒买倒卖,一切都为了钱,文化原创力和马上能到手的钱并无关系。

        当大批年轻的,文化还没有进入血液的动画人才开始做加工片,中国动画业变成了雇佣兵,越来越多的人加入进来。以加工片为正朔的动画师便是今天的主力,他们一方面无法把握中国美术表现的方式,另一方面从骨子里不认同中国式表现。草台班子湖南系动画的扩大招兵又培养出数量更多的并无文化基础的动画农民军。2006年以来,追求高逼格的学院派沿袭了民国精英们的视角把眼光瞄向了欧洲自由世界。而以人类欲望为基本出发点规划形式的日本漫画大量占领了渴求欲望的青少年之心,造成近二十年喜欢动漫的年轻人落笔之时皆是日漫造型。而相比于动漫大国的日本,中国毕竟难以达到与之信息对称、资源对称。中国自认为学日漫学的很好的作品在日本漫迷看来并无多少价值。美国动画大片既让美式原创充斥了中国人的大脑,强大的工业能力又让中国创作者无法喘息。在日式的人物表现、造型窠臼、技术密集和美式的结构叙事、造型技巧、工业能力面前,中国动画的创作似乎无路可寻。真的无路可循吗?我觉得未必,根源在于中国社会早已忘记了文化的原创,更何况今天的很多动漫人是当惯了奴才已经不知道如何寻找自由,而真正面对中国动画艺术时,和破四旧的红卫兵没什么两样。

再看看似乎与中国美术动画命运相类似的中国连环画,它的消亡应该更绝对。因为连环画相比与动画并非外来物种,上溯到小说绣像插图可以说是古已有之。而且连环画不比于动画,细究其本质,连环画几乎不具备原创意识。内容多有蓝本,造型只有风格,并不具备独立的造型理念。很多因该是美术的大众化过程,表现上难以成为独立于文学与美术的叙述表现方式。漫画脱胎于影视和动画的静态表现,至今已形成了独立的叙事表现体系。更何况,日本动漫是立足于欲望需求的带有国际意识的设计理念,产生之初,形式上就具备了国际性的聚合因素。而中国要想再找这样一种设计形式,几乎已不可能。当艺术品受到重视,优秀的连环画家完全可以打回到殿堂之中生活得更好,连环画职业就此消解。相比于带有某种文化自恋的连环画,漫画自然更适合快速体验,连环画的消亡几乎是个必然。而连环画的历史正可以作为中国社会原创意志缺失的一个体现。

        几十年来,从古董、艺术品的命运跌宕到很多民间绝技依然在陆续灭绝;从国人对国粹的懵懂无知;从各种艺术形式的起起伏伏;从商业活动中的神鬼乱象;从动漫所经历的凡此种种都显现出了中国社会群体性的目光短浅,这才是真正的落后。落后就是因为为了稳定人们只关注自己的存在和体验,对过去、未来、远方都没有足够的兴趣。而我们生活的时代,中国恐怕难以将丧失了三四百年的原创意识恢复过来,我们寻求属于中国的原创,难免刻意而为或向可以触及到的艺术、故纸中借鉴演变;纵使有机会也无法像宫崎骏一样自由释放。但我们的追索只为民族真正的自我意识觉醒探索一把钥匙。

 (责任编辑:漫极客www.mjker.com)

                                                                                              


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